Siegfried E. Loch war zweiundzwanzig, als er 1962 als Labelmanager zur Hamburger Plattenfirma Philips kam. Mit Musik hatte er schon länger zu tun gehabt: Als Dreizehnjähriger begann er, Schallplatten zu sammeln, vornehmlich Jazz und Blues. Dann gründete er in Hannover eine eigene Dixieland-Band, die Red Onions. Und mit zwanzig klapperte er als Auslands-Sonderdienst-Vertreter der EMI Hannovers Plattenläden ab.

Bei Philips war Loch bald der «Jazzspezialist» - darunter fiel alles von Xavier Cugat bis Tommy Roe. Doch sein Ehrgeiz ging weiter: Er wollte nicht nur Auslandsrepertoire betreuen und Veröffentlichungen für den deutschen Markt vorbereiten, sondern selbst mit jungen deutschen Künstlern Schallplatten machen. Nach einigen Monaten bekam er seine Chance: Mit Klaus Doldinger, den Loch auf einem Jazzfestival in Düsseldorf getroffen hatte, durfte er eine Bossa Nova-EP aufnehmen. Dann, im April 1962, sah Sigi Loch in Hamburg die «Dorfmusik»-Plakate: der Star-Club machte auf. Loch: «Ich bin aber nicht gleich am Anfang hingegangen, sondern erst so ein halbes Jahr später. Da war nämlich ein Plakat <Fats Domino kommb, und das konnte ich einfach nicht glauben. Ich dachte erst, das sei wieder eine der üblichen St. Pauli-Übertreibungen.

Aber ich ging hin, und Fats Domino war wirklich da, und ich bekam sofort diese ganze wahnsinnige Atmosphäre mit. Da ist bei mir gleich der Groschen gefallen. Ich ging am nächsten Tag in die Firma und erzählte allen, wie toll es im Star-Club ist und daß man da unbedingt etwas tun muß, das ist die Zukunft. Erst mal haben sie mich natürlich ein bißchen belächelt, aber ich ließ nicht locker und rief einfach mal den Weißleder an. Wir verabredeten uns in seinem Büro.

Am Anfang war ich natürlich etwas verstört. Das Büro lag im zweiten Stock des Star-Club-Hauses über dem Erotic Night Club, und diese Atmosphäre kannte ich überhaupt nicht. Aber ich erzählte ihm dann, ich sei von Philips und der Meinung, daß im Star-Club etwas so Wichtiges geschehe, daß man davon unbedingt Aufnahmen machen müßte. Interessenten für solche Platten gäbe es sicherlich. Weißleder hatte nun ein großes Interesse daran, daß sein Star-Club populär wird, und Platten waren da für ihn natürlich eine gute Gelegenheit. Wir sahen uns dann den Laden an, und ich meinte, daß es technisch eigentlich gehen müßte. Meine Idee war, im Star-Club eine ganze Woche lang die Aufnahmeapparaturen einzubauen und dann alles aufzunehmen, was auf der Bühne passierte.

Ich ging zurück zur Philips und versuchte nun, meinen Bossen die Idee zu verkaufen. Erst wollten sie nicht so recht, aber weil meine Bossa Nova-EP ganz gut lief und ich auch durch meine andere Arbeit ein bißchen Reputation gewonnen hatte, meinten sie schließlich: <Na gut. Aber die Künstler dürfen nichts kosten, und eine Lizenz können wir auch nicht zahlen, sonst wird das alles zu teuer!> Weißleder war damit im Prinzip einverstanden: <Daß die Musiker umsonst spielen, darum kümmere ich mich. Aber wenn die Plattenverkäufe die Kosten eingespielt haben, möchte ich gern eine Lizenzzahlung haben. Und noch eines: Wenn ihr hier schon eine Woche lang aufnehmt, will ich, daß anschließend auch wirklich eine Platte erscheint!) Also machten wir einen Deal: Wenn die LP mehr als 10000 Stück verkauft - das war damals eine gigantische Menge, nicht zu vergleichen mit heute -, bekam er etwa fünf Prozent vom Großhandelspreis. Das war wirklich sehr gering. Und um mir zu beweisen, daß man mit ihm vielleicht etwas vorsichtiger umgehen muß, stemmte mich Weißleder, als ich vor ihm die Treppe zu seinem Büro hochging, mal kurz an beiden Armen in die Luft und hob mich ein paar Stufen, damit ich merkte: <Aha, paß auf. Don't jive around with Mister W!>

Die Verträge wurden gemacht, und Weißleder besorgte die Abtretungserklärungen der Bands, daß sie mit Aufnahme, Auswertung und Veröffentlichung ihrer Songs zum Nulltarif einverstanden waren. Die Gruppen unterschrieben ohne Ausnahme, denn sie alle hatten damals keine Plattenverträge, und das war die Chance, endlich eine eigene Scheibe zu machen. Also bauten wir im Star-Club die Technik ein - das war damals eigentlich lachhaft, das Gerät war nicht größer als ein Koffer, ganz einfach also - und stellten einen Übertragungswagen hinten auf den Hof. Der Tontechniker sah sich alles an und meinte, hier Stereo aufnehmen geht nicht, machen wir also Mono.

Bald stellte sich heraus, daß es sehr schwer war, alles live mitzuschneiden. Deshalb bestellten wir die Bands schon für nachmittags, wenn der Star-Club noch leer war, da war die Akustik einfach besser. Nach jeder Aufnahme kamen die Gruppen hinten zu uns in den Wagen, hörten sich ihre Stücke an und bettelten: <Hoffentlich könnt ihr was davon nehmen.) Ich weiß noch genau, daß der Chris Curtis von den Searchers ganz wild darauf war, seine Band mit auf die LP zu bekommen. <Mensch, Sigi>, meinte er, <wenn wir nach England zurückkehren und sagen können, wir haben in Hamburg schon eine Plat-

te, können wir zu Hause viel leichter einen eigenen Plattenvertrag kriegen. Also bitte, bitte, und wenn es nur ein einziger Song auf der LP ist!> Insgesamt habe ich damals mit den Searchers 23 Nummern aufgenommen, darunter war auch Sweets For My Sweet.

Es waren unglaubliche Mengen Tonband, die wir in dieser Woche bespielten. Kein Wunder - von nachmittags um 4 bis morgens um 6 Uhr hatten wir eine Woche lang alles mitgeschnitten. Also saß ich anschließend wochenlang im Studio, um alles abzuhören und eine LP daraus zusammenzubauen. Das ging hart an die Kondition, denn tagsüber ab 9 Uhr hatte ich ja meinen regulären Job als Labelmanager. Da blieb nur nachts und am Wochenende Zeit für die Aufnahmen und die Auswertung. Ich habe in der Zeit jede Nacht höchstens vier Stunden geschlafen.

Ein Problem tauchte beim Zusammenschnitt auf: Die kommerziellsten Songs brachte Tony Sheridan, aber der hatte schon einen Vertrag mit der Polydor (wo bereits seine Beatles-Aufnahmen und Skinny Minny erschienen waren). Ich versuchte also, für diese Platte von Polydor eine Ausnahmegenehmigung für Tony zu bekommen, und sie gestatteten es, allerdings unter dem Pseudonym <Dan Sherry>. Schließlich hatte ich alles zusammen und ging damit ganz stolz in die Abhörkommission der Philips, die über die Veröffentlichungen entschied. Ich legte das Band auf- und die Gesichter wurden immer länger. Irgendwo mittendrin kam dann das Kommando: <Genug! Das bringen wir nicht raus!> Ich war völlig geschockt und dachte an Herrn Weißleder und die möglichen Folgen für mich, wenn die versprochene Platte nicht erscheint. (Später lernte ich Weißleder besser kennen und merkte, daß meine Furcht eigentlich unbegründet war. Aber damals hatte ich schon gehörigen Respekt und ein bißchen Angst vor dem <König von St. Pauli>.) So kämpfte ich für die LP und wies darauf hin, daß wir einen Vertrag haben und sie einfach veröffentlichen müssen. Zum Glück gab es damals gerade die Twist-Welle, und jemand kam auf die Idee: <Nennen wir es einfach ,Twist im Star-Club'.> Die Philips-Leute waren immer noch recht reserviert, aber schließlich meinten sie: <O. k., aber wir machen es so billig wie möglich. Einfach eine schwarzweiße Schrifthülle als Cover, das kostet am wenigsten.) Ich hatte nun während der Aufnahmen im Star-Club auch fotografiert, und so bettelte ich um ein Bild auf dem Cover, ich würde es der Firma auch schenken. Sie akzeptierten, und so kam Tony Sheridan auf die Hülle der ersten Star-Club-LP.

Kurz nach dieser Konferenz war eine Vertriebstagung der Philips in Bad Homburg. Alle Vertreter aus dem ganzen Bundesgebiet waren da und wurden über das neue Repertoire der Firma informiert. Ich mußte dort einige Vorträge halten, und obwohl ich keinen Auftrag dazu hatte, stellte ich am Schluß auch meine Star-Club-LP vor. Meine Bosse blickten mich böse an, aber plötzlich gab es mitten in der Vorführung einen Riesenapplaus. Die Vertreter sprangen von ihren Sitzen, waren begeistert und forderten sofort: <Davon müssen wir Singles machenb In diesem Moment stand mein Chef auf, der vorher von der Platte gar nicht begeistert war, und machte clever eine totale Kehrtwendung: <Meine Herren, ich kann Sie beruhigen. Wir wissen ja auch, was läuft, sonst hätten wir Ihnen diese Platte gar nicht präsentiert. Die Singles sind bereits in Fertigung!>

Damit war das Eis gebrochen. Die LP erschien, und anschließend kam eine ganze Serie von Singles unter dem Motto <Twist im Star-Club>. Es wurde Werbung dafür gemacht, und alles lief gut an. Dann bekamen wenig später die Searchers in England einen Plattenvertrag, und ihre erste Single Sweets For My Sweet schoß in die Hitparade und wurde Nr. l. Die gleiche Nummer hatten wir zum Glück auch im Star-Club aufgenommen, und unsere Version wurde zum Top-Hit auf dem Kontinent. Und wir konnten auch gleich eine ganze Searchers-LP veröffentlichen. Songs dafür hatten wir ja genug.» Die erste Aufnahmesession im Star-Club wurde für Philips ein Bombengeschäft. Mehr als l Million Einheiten (Singles und LPs) wurden davon im Laufe der Jahre weltweit verkauft. Und das zu Traumkonditionen: Die Bands bekamen nichts, Weißleder hatte nur seine fünf Mini-Prozent, und Siegfried Loch erhielt als Angestellter des Hauses keinerlei Producerlizenzen. Sigi Loch: «So 1966 schrieb ich mal meinem Chef eine Hausmitteilung, ob ich bei diesem großen Umsatz nicht eine Sonderprämie haben könnte. Daraufhin bot mir die Philips 500 Mark an. Die habe ich aber abgelehnt.» Der Erfolg der «Twist im Star-Club»-Serie hatte Folgen. Weißleder schloß mit Loch einen Vertrag und ließ ihn die nächsten zwei Jahre alle weiteren Star-Club-Platten exklusiv produzieren. Allerdings nicht mehr live im Club selbst, sondern auf der anderen Seite der Elbe in der Harburger Friedrich-Ebert-Halle. «Das war ein Konzertsaal, den die Philips als Studio benutzte. Die Bands spielten oben auf der Bühne, der Aufnahmeraum war im Keller und winzig. Zur Gruppe auf der Bühne gab es keine Sichtverbindung, wenn ich was von ihnen wollte, mußte ich immer erst treppauf, treppab. Dort nahm ich unter anderen Lee Curtis, die Rattles, King Size Taylor, lan & the Zodiacs, die Liverbirds und die Rivets auf.»

Nur zweimal noch wurde direkt im Star-Club mitgeschnitten. Eine dieser Produktionen ist inzwischen ein Klassiker: Jerry Lee Lewis live im Star-Club Hamburg, begleitet von den Nashville Teens. «Das ist unsere technisch beste Aufnahme, die Qualität ist hervorragend. Dabei haben wir damals nur das Band mitlaufen lassen, 2-Spur-Schnürsenkel, bei dem sich anschließend kaum noch etwas verbessern ließ. Die zweite Live-Aufnahme ist ein komplettes Konzert mit Gene Vincent, das wir aus vertraglichen Gründen leider nicht veröffentlichen konnten. Heute sind die Bänder spurlos verschwunden, niemand weiß, wo sie sind. Wahrscheinlich hat irgend jemand sie wieder gelöscht.»

Die Aufnahmearbeiten mit den Star-Club-Bands waren unterschiedlich. Sigi Loch: «Einige von ihnen, wie King Size Taylor oder Tony Sheridan, spielten schon damals auf sehr hohem musikalischen Niveau. Sie waren exzellente Musiker, die keine Probleme machten. Andere Gruppen dagegen, wie die Liverbirds oder die Rivets, waren musikalisch totale Analphabeten. Sie waren zwar wahnsinnig nett und hatten auch eine Ausstrahlung, aber im Grunde lagen sie eher auf dem Level der heutigen Teenagerbands, die ganz junge Leute ansprechen und bei denen das Drum und Dran, die Kostüme wichtiger waren als die Musik selbst. Sie konnten einfach nicht richtig spielen, und um sie ein bißchen professioneller klingen zu lassen, war es nötig, für ihre Produktionen Studiomusiker als Stütze zu engagieren. Ich hatte da meinen Musiker-Stamm, der in solchen Fällen bereitstand: Klaus Doldinger alias Paul Nero (sax), Ingfried Hoffmann (keyb), King Curtis (sax), Klaus Weiss (dr). Die einzige deutsche Gruppe, die schon damals versuchte, etwas Eigenständiges zu machen, waren die Rattles. Sie waren unheimlich kritisch, da wurde viel gefummelt, und meist entstand erst im Studio der endgültige Song. Sie mühten sich schon damals sehr, ernsthafte Musiker zu sein, und besaßen Willenskraft und Potenz. Das Phänomenale war, daß die Rattles - wie fast alle deutschen Musiker zu der Zeit - so gut wie überhaupt kein Englisch sprachen und ihre Texte nur phonetisch nachempfanden. Im Laufe der Zeit wurde das zwar besser, aber am Anfang war es das totale Radebrechen. Sie waren zum Beispiel nicht in der Lage, ihre englischen Texte ohne Musik aufzusagen, und wußten oft überhaupt nicht, was sie da sangen. Erst später wurden richtige Texte gemacht, da hat man sich Originaltexte besorgt und neu wieder zusammengebaut, indem man einfach Zeilen aus anderen Texten anders zusammengesetzt hat, bis man einen neuen Text hatte.» Zwei Jahre lang produzierte Siegfried E. Loch die Star-Club-Bands, dann gab es Komplikationen. «Eines Tages funkte der Münchner Musikverleger Hans R. Beierlein dazwischen. Er schloß mit Weißleder einen neuen Vertrag und übernahm die Produktionen für die Konkurrenzplattenfirma Ariola. Daraufhin verlor ich fast alle Gruppen, nur die, die direkt bei Philips unter Vertrag waren (Rattles, Rivets, lan & the Zodiacs), blieben weiterhin bei mir. Die Rattles, die von Weißleder gemanagt wurden, gingen wenig später ebenfalls zur Ariola. Aber dort waren sie so unzufrieden, daß Weißleder bald wieder bei mir auftauchte und mich bat, doch künftig wieder der Hausproduzent zu sein. Als dann der Ariola-Vertrag ausgelaufen war, legte ich Manfred Weißleder ein neues Konzept vor: Star-Club-Records.

Das sollte ein eigenes Label sein, auf dem nicht nur die alten selbstproduzierten Star-Club-Bands, sondern auch interessante englische Produktionen von Gruppen, die im Star-Club auftraten, erscheinen sollten. Damals ging es gerade los mit den Walker Brothers, den Pretty Things, mit Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich und all diesen Hitbands, und das war für Weißleder natürlich sehr attraktiv. So wurden die Star-Club-Records zu Weißleders privatem Hauslabel, das er gegen eine Lizenzzahlung exklusiv an die Philips, die sich inzwischen Phonogram nannte, abgab. Später, als ich schon nichts mehr damit zu tun hatte, verkaufte er dann das Label mit allen Rechten an die Phonogram. Irgendwann 1966/67 wollte ich mich dann beruflich etwas anders als bisher orientieren. Ich hörte bei Philips auf und schloß einen Vertrag mit Weißleder als Exklusivproduzent für seine Star-Club-Records. Etwas später ging ich nach München und gründete dort die deutsche Tochter der US-Plattenfirma Liberty. Anfänglich produzierte ich die Star-Club-Bands noch weiter, aber im Laufe der Zeit wurde das etwas schwierig, immer für die Aufnahmen nach Hamburg zu fliegen. Zumal die Kosten ständig stiegen - mehr als 15000 bis 20000 Mark durfte damals eine LP nicht kosten. Also beschloß ich, mich künftig nur noch um meine Münchner Firma zu kümmern und das Star-Club-Kapitel abzuschließen. Die letzte Band, die ich für Weißleder produzierte, waren die Remo Four. Die Gruppe habe ich damals sehr verehrt, zumal sie auch sehr meinen eigenen musikalischen Intentionen entsprach: Sie waren mehr nach Rhythm & Blues und Jazz orientiert. Wir nahmen die LP in Maschen auf, im Keller eines Hauses auf 2-Spur-Schnürsenkel, die ganze LP in einer Nacht. Am nächsten Morgen, so gegen 11 Uhr, waren wir fertig und alle total geschafft. Wir legten uns in den Garten vorm Haus und streckten wie tot alle viere von uns. In diesem Moment kam der Fotograf vorbei, der das Cover aufnehmen sollte. Er machte ein paar Schüsse von den völlig kaputten Musikern, und als ich die Fotos kurz darauf auf meinen Schreibtisch bekam, wo die vier Remos ganz erledigt und finster dreinschauen, sagte ich: <Dieses Bild kommt ganz groß, und dann nennen wir die Platte ,Smile'.> Doch seit meinem Fortgang tat man bei Philips nicht mehr viel für das Star-Club-Repertoire, es lief nur noch nebenher. Weil ich so auf die Gruppe stand, organisierte ich dann noch aus eigener Tasche eine Presseparty für sie. Aber es brachte nicht viel, <Smile> blieb damals in den Regalen liegen.

Editorischer Hinweis

Der Text wurde entnommen aus:

Beckmann, Dieter
Martens, Claus
STARCLUB
Reinbek
1980
S. 141ff

OCR-Scan by red. trend

nach oben